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9. Considerazioni sul timbro pianistico

Le modalità più efficaci per influire sulla qualità del suono riguardano principalmente la dinamica, la sincronizzazione, la pedalizzazione.

1. La dinamica.
Il timbro cambia notevolmente quando si varia il rapporto dinamico tra le varie note: sia in senso orizzontale (considerando il rapporto di una nota con le note precedenti e con quelle successive), sia in senso verticale (dando un peso diverso ad ogni singolo suono che compone un accordo). In questo caso, evidentemente, per timbro pianistico non si intende la qualità sonora di una singola nota, ma il risultato della sovrapposizione o della successione di diversi suoni, che danno luogo ad un accordo o ad una linea melodica. Ogni grande pianista ha il suo proprio modo di dosare e combinare le dinamiche dei suoni per ottenere un determinato timbro, così come i pittori fanno con i colori. È pertanto impossibile riassumere in poche righe i principi che regolano la combinazione delle dinamiche in un accordo o in una linea, ma senza dubbio è indispensabile una notevole varietà di dinamiche per ottenere una maggiore ricchezza timbrica. Ad esempio, se in un accordo tutti i suoni avranno la stessa dinamica, il risultato timbrico sarà alquanto opaco e spento. Anche in una linea melodica è fondamentale variare la dinamica di ogni singola nota, altrimenti il fraseggio sarà statico e privo di inflessioni.

2. La sincronizzazione.
Il timbro varia notevolmente anche in base alla sincronizzazione dei suoni sovrapposti: spesso, anticipando o posticipando il basso rispetto alla melodia, è possibile arricchire il suono del cantabile, poiché con l'abbassamento dei tasti non perfettamente sincrono si sviluppa un maggior numero di armonici. Il cosiddetto "scampanío", ossia l'anticipazione del basso rispetto alla melodia, è un procedimento noto a tutti i pianisti, e spesso "vietato" dagli insegnanti. In realtà, se utilizzato in modo opportuno, esso consente di ottenere una migliore proiezione del suono, poiché si attutisce l'effetto di percussione dei martelli, e si percepisce meglio l'indipendenza delle varie linee. Non a caso quasi tutti i più grandi pianisti hanno fatto largo uso di questo espediente: tra i più assidui utilizzatori dello "scampanío", ricordiamo Benedetti Michelangeli, Cortot, Friedmann, Rachmaninoff. Molto efficace è anche l'effetto contrario, ossia l'anticipazione della melodia sul basso. L'arrivo ritardato del basso consente di sviluppare un ulteriore quantità di armonici nelle corde che sono già in vibrazione, ottenendo una sorta di prolungamento della curva dinamica. Molti pianisti russi, tra cui Kissin, utilizzano questo procedimento in modo sistematico.

3. I pedali.
a) Il Pedale "una corda".
Con il pedale di sinistra, detto "una corda", non solo si è in grado di ottenere un assottigliamento dinamico: si può anche variare la ricchezza del timbro in varie gradazioni, abbassandolo tutto o solo in parte. L'azione del pedale "una corda", infatti, consiste nello spostamento laterale della martelliera, così che le corde siano percosse da una zona diversa del martello. Quando questo pedale è abbassato completamente, solo due corde su tre sono toccate dal martello, con un conseguente assottigliamento dinamico e timbrico. Ma anche quando il pedale è premuto solo parzialmente si determina un cambiamento del suono, poiché varia il punto di contatto del martello con le corde. Se il pedale "una corda" non è abbassato affatto, le corde sono colpite da una zona del martello di notevole durezza e compattezza, dovute al "solco" formatosi per la frequente percussione. Con il pedale "una corda" abbassato, il martello, spostandosi lateralmente, toccherà le corde con una parte meno "battuta" (priva del solco), e caratterizzata da una maggiore elasticità, così da sviluppare un suono meno percussivo e più morbido. L'efficacia del pedale "una corda" è molto più evidente nel registro acuto dello strumento, ma risulta di grande utilità anche negli altri registri. Non va usato soltanto per suonare piano o pianissimo. È anche possibile, ad esempio, suonare fortissimo con il pedale "una corda" completamente abbassato: in tal modo si otterrà un suono molto definito ed incisivo, ma allo stesso tempo indiretto e lontano.

b) Il pedale tonale.
Il pedale centrale del pianoforte a coda, detto pedale tonale, consente di mantenere alzati gli smorzatori dei soli tasti che sono premuti al momento del suo azionamento, così da lasciare in vibrazione alcune corde, e contemporaneamente ottenere suoni corti o staccati con altre corde. Una potenzialità interessante di questo pedale riguarda lo sviluppo dei suoni armonici: infatti, alzando gli smorzatori di alcune corde, queste saranno poste in vibrazione per simpatia (senza essere percosse dal martello) da altre corde corrispondenti ad uno dei suoni armonici più vicini. Il pedale tonale si è diffuso a partire dalla seconda metà dell'800, ma ciò non toglie che esso possa essere utilizzato con efficacia anche nell'esecuzione di musiche composte precedentemente.

c) Il pedale di risonanza.
A proposito del pedale di destra, detto "di risonanza", o semplicemente "pedale", segnalo l'utilissimo libro di K. U. Schnabel, "Tecnica moderna del pedale" (Edizioni Curci), in cui sono illustrati con chiarezza alcuni modi non convenzionali di usare il pedale, come, ad esempio, il pedale vibrato, il mezzo pedale, il cambiamento parziale del pedale. Grazie al pedale è anche possibile ottenere effetti di Forte-Piano e di diminuendo su una stessa nota tenuta (alzando parzialmente il pedale e riabbassandolo), nonché particolari tipi di staccato (suonando staccato con il pedale parzialmente abbassato) e di "superlegato" (cambiando il pedale parzialmente, o in ritardo). Un espediente di frequente utilità consiste nell'abbassare il pedale prima di iniziare un brano: ciò determinerà una maggiore ricchezza timbrica, poiché molte corde non percosse vibreranno per simpatia. Anche la realizzazione di passaggi veloci o in "pianissimo" risulta molto più agevole quando il pedale è abbassato, poiché in tal caso la meccanica si alleggerisce (non dovendo azionare gli smorzatori, che sono già alzati) e la corsa del martello è molto più controllabile e fluida. È inoltre da sfatare il "dogma" che prescrive di cambiare il pedale quando cambia l'armonia. Anzi, a volte proprio mescolando parzialmente diverse armonie si ottengono effetti timbrici di particolare bellezza. Peraltro, anche Beethoven, Schumann, Chopin e Liszt hanno prescritto di proprio pugno l'uso di pedali lunghi, con la conseguente sovrapposizione di armonie differenti. Ne è un esempio tipico il terzo movimento della Sonata op. 53 di Beethoven. Pur considerando che i pianoforti odierni hanno una maggiore risonanza, è ancora possibile rispettare quelle indicazioni, eventualmente ricorrendo al cambiamento parziale del pedale. Radu Lupu è un grande maestro in tal senso.

Al di là di queste considerazioni, per ognuna delle quali ci sarebbe da scrivere un intero libro, ritengo, però, che anche una nota considerata singolarmente, a prescindere dai rapporti dinamici con altri suoni e dall'uso dei pedali, possa essere variata timbricamente. Credo, in sostanza, che se lo stesso tasto dello stesso pianoforte viene azionato con modalità diverse (a parità di intensità dinamica e con lo stesso tipo di pedalizzazione), si possano ottenere timbri diversi.

Ciò è possibile soprattutto intervenendo sul suono dopo la percussione della corda. A tale proposito vorrei parlare di particolari tecniche che consentono di aumentare o diminuire le vibrazioni delle corde.

Il prolungamento della durata del suono: il "vibrato pianistico".
Per prolungare ed amplificare la vibrazione delle corde dopo che sono state percosse, si può utilizzare un procedimento chiamato "vibrato pianistico". Questo si ottiene facendo risalire e riscendere parzialmente il tasto, dopo che il martello ha percosso la corda. In tal modo, il martello si riavvicinerà alle corde già percosse, aumentando l'ampiezza delle vibrazioni in virtù dello spostamento d'aria e del movimento della meccanica. Ne risulterà un suono più ricco di armonici e di durata superiore. È quasi indispensabile effettuare il vibrato tenendo premuto il pedale di destra, per evitare che gli smorzatori, abbassandosi, blocchino la vibrazione delle corde. La frequenza e l'ampiezza del vibrato possono essere più o meno grandi, determinando una varia gradazione timbrica. Se il vibrato è adottato per tutte le note di uno stesso accordo, il risultato è ancor più evidente. Naturalmente, l'uso del vibrato è possibile esclusivamente con i pianoforti a coda, poichè la meccanica dei verticali non consente un buon controllo del movimento dei martelli. Anche nei pianoforti a coda, peraltro, l'attuazione del vibrato richiede una grande abilità ed esperienza, nonchè una regolazione ottimale della meccanica, per non incorrere nell'involontaria ripercussione delle corde. I pianoforti con una migliore tavola armonica sono più sensibili all'effetto del vibrato. Alcuni dei più grandi pianisti utilizzavano spesso il vibrato: i video di Arturo Benedetti Michelangeli sono una utilissima testimonianza a tale proposito. L'uso del vibrato è alla base della didattica di Karl Ulrich Schnabel, uno dei più grandi insegnanti di pianoforte nel Novecento.

L'accorciamento della durata del suono.
Per ottenere, invece, un suono più incisivo e percussivo, basta attutire le vibrazioni delle corde, facendo risalire parzialmente (una o più volte) i tasti, così che gli smorzatori sfiorino per un attimo le corde. In tal modo si possono realizzare i segni di diminuendo su note lunghe, spesso presenti nelle partiture pianistiche di Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt. Questo effetto è anche ottenibile con l'ausilio del pedale, come già accennato, ed è utilizzabile con grande efficacia anche assieme al vibrato.

Non oso addentrarmi in ulteriori considerazioni più aleatorie e non (ancora) dimostrabili scientificamente a proposito del tocco pianistico. Personalmente, comunque, sono convinto che un diverso approccio fisico con la tastiera determini un diverso risultato sonoro, a prescindere dall'intensità dinamica. Ciò che più conta, però, è l'intenzione, ossia l'immaginazione timbrica dell'interprete: senza la quale, anche il più efficace controllo tecnico del suono risulterebbe sterile.

 

Roberto Prosseda

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