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10. Sui programmi di recital

La scelta del programma è un aspetto del recital ancora oggi spesso trascurato o sottovalutato, eppure sono molte le considerazioni interessanti che scaturiscono da questo argomento.

Dando una scorsa ai repertori dei primi recital, ci si rende conto che la storia del repertorio concertistico è ricca di sorprese e paradossi: attraverso i programmi di sala dei concerti, infatti, è possibile risalire alle abitudini d'ascolto diffuse nel passato, calcolare il grado di popolarità di un determinato autore o brano, e le attitudini degli esecutori di ogni epoca a frequentare con maggiore o minor frequenza repertori diversi. Dalla fine dell’Ottocento, inoltre, il recital non è stato più considerato solamente come una proposta musicale antologica principalmente finalizzata all'intrattenimento o alla dimostrazione (spesso narcisistica) delle doti dell'esecutore, ma anche come un segno della coscienza interpretativa dell'esecutore (almeno nei casi in cui i programmi siano scelti da lui e non imposti dagli organizzatori o da circostanze esterne).

S'intende, ancor oggi l'intento spettacolare e drammaturgico è (per fortuna!) presente nel recital pianistico (o almeno nelle buone intenzioni dei concertisti). Ma sovente, accanto a questo, emerge una propensione a voler indirizzare l'ascolto verso alcuni aspetti delle musiche eseguite, attraverso l'accurata selezione e disposizione dei vari brani. Le potenzialità della composizione dei programmi sono pressoché infinite; senz'altro una particolare selezione dei brani esercita una notevole influenza sulle reazioni del pubblico, risultando a volte determinante per decretare il successo o l'insuccesso della carriera di un pianista. Sarà utile, pertanto, osservare come i pianisti di oggi esprimano diversi approcci della composizione dei programmi. Questi possono effettivamente essere schematizzati in varie categorie, tenendo conto, naturalmente, che come tutte le schematizzazioni si tratta solo di una semplificazione esplicativa, e non di una descrizione esaustiva.

1. I programmi “tradizionali".
L’impaginazione tradizionale rappresenta ancor oggi l’atteggiamento più comune e normale nel comporre un programma da concerto. La consuetudine vuole, dagli anni '50 ad oggi, che il recital comprenda brani della durata complessiva compresa tra i 60 e i 90  minuti, scelti ed ordinati secondo alcuni precisi cliché: la disposizione dei brani segue di solito l'ordine cronologico, ed il brano conclusivo è selezionato (e spesso interpretato) in modo da scatenare un notevole applauso. Ciò comporta la scelta di brani con una fine particolarmente brillante e spettacolare, oppure di opere di grande imponenza formale e di lunga durata, cosicché l'applauso conclusivo sia alimentato (oltre che dal sollievo per la fine di un ascolto lungo ed impegnativo) anche dall'ammirazione da parte del pubblico per il pianista che ha affrontato un'opera di speciale difficoltà.

La "tradizione" tende anche a relegare i brani contemporanei in un ruolo secondario ed opzionale, e comunque evitando che essi superino, di solito, la durata di pochi minuti. Un recital tradizionale "tipico" è quello cristallizzato dai programmi ministeriali relativi all'esame di diploma di pianoforte nei conservatori italiani. Si tratta di dettami risalenti al 1920 circa, tanto che, per ovvie ragioni, compositori di importanza storica, come Stockhausen, Boulez, Ligeti, Cage, Feldmann, Berio, non sono neanche nominati! In base a questi programmi ministeriali, tuttavia, molti pianisti italiani costruiscono ancor oggi, oltre che (com'è ovvio) il loro programma d'esame, anche gran parte dei loro recital. Iniziano quindi con un brano di Bach o una sonata di Beethoven (più raramente Mozart o Schubert), proseguono con pezzi romantici (Schumann, Chopin, Brahms, di rado Mendelssohn) e terminano con sonate o brani virtuosistici di Liszt, Prokofiev, Rachmaninoff (del quale la seconda sonata è molto più eseguita della prima), Scriabin, Ravel, Strawinsky. I Trois Mouvements de Petrouchka di quest'ultimo, insieme con il Mephisto-Walzer di Liszt, con le variazioni Brahms/Paganini, la seconda sonata di Rachmaninoff e la settima di Prokofiev, rappresenta, poi il brano conclusivo più scontato ed inflazionato per i giovani pianisti neodiplomati.

Lo schema suddetto presenta indubbiamente una sua coerenza, e, se utilizzato con intelligenza, consente di costruire programmi efficaci e godibili. Tuttavia, le potenzialità della scelta di un programma sono molto più ampie quando il pianista acquisisce una maggiore libertà nel selezionare ed accostare i brani, anche abbandonando il vetusto criterio dell'ordine cronologico, e proponendo musiche di più raro ascolto.

2. I programmi "monografici”.
Sempre più numerosi sono i pianisti che mirano ad una proposta compatta ed organica di brani accomunati da uno stesso elemento, per espungerne tutti gli aspetti stilistici e poetici. Esistono diverse sottocategorie dei programmi monografici, in base all’elemento che si pone al centro della monografia.

2.1. Monografie per autori.
Il tipo più diffuso di programmi monografici è dedicato ad un singolo autore. Per i pianisti, i compositori “monografabili” più gettonati sono Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann, Schubert, Brahms, Liszt, la cui produzione pianistica è tanto vasta da consentire programmi di estrema varietà e di grande interesse. In  questi casi, peraltro, è utile che il pianista scelga le composizioni in modo da tracciare una linea evolutiva all’interno della produzione di un determinato autore.  Per alcuni autori che hanno una limitata produzione pianistica, è inoltre possibile concentrare l’integrale in un singolo concerto monografico: operazione efficace con vari autori del Novecento, come Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, Gyorgy Ligeti, Luciano Berio.

2.1.1. Le “integrali”.
Una filiazione dei programmi monografici dedicati ad un singolo autore è costituita dai cicli di esecuzioni “integrali” di tutte le opere pianistiche dello stesso compositore, presentate di solito in più concerti ravvicinati (ma a volte anche a distanza di anni, specie per i progetti più impegnativi, come l’integrale delle opere pianistiche di Beethoven o di Schumann). Di solito, il pianista “integralista” mira soprattutto a mantenere un livello esecutivo minimo accettabile, mettendo in conto possibili rischi d’incidenti o approssimazioni, ma non rinunciando ad una visione spesso unitaria e completa dello stile o della poetica di un determinato autore.

L'uso delle integrali pianistiche è stato senza dubbio incoraggiato dalla diffusione della discografia e si è evoluto ed ampliato parallelamente alle tecniche di registrazione. A tale proposito, sarebbe da distinguere la tendenza a realizzare integrali discografiche dall'uso di proporre integrali nei programmi concertistici, che sono ovviamente quelli che più ci interessano in questa sede. Ma non è facile separare le due cose: tant'è che spesso i programmi concertistici sono condizionati dall'attività discografica dei pianisti, e che a volte le stesse case discografiche impongono loro di proporre in concerti i brani che hanno inciso recentemente, per promuovere le vendite dei cd. La proposta di esecuzioni integrali è inoltre un’efficace strategia commerciale: costringe le società concertistiche a scritturare il pianista (con il rispettivo agente) per più di una serata, garantendo proficue collaborazioni pluriennali e contribuendo a far radicare la fama e la popolarità di quell'interprete in una determinata città.

2.2. Monografie per ambito cronologico.
Si tratta di  programmi composti da brani scritti in un limitato arco temporale (per esempio, dal 1800 al 1805, o dal 1840 al 1843, o, meglio ancora, un singolo anno: particolarmente proficuo per il pianoforte è stato il 1837!). Ancor meglio se il periodo prescelto coincide con un evento particolare, come la Rivoluzione Francese, la Guerra Franco-Prussiana, il Nazismo. E’ importante, inoltre, che la coscienza interpretativa del pianista approfitti degli accostamenti tra i brani per esaltarne le differenze o per evidenziarne gli elementi comuni, senza peraltro rendere l’approccio interpretativo troppo uniforme.

2.3. Monografie per genere musicale.
In questi casi l’interprete deve stare attento a dare un’adeguata compattezza alla sua scelta, per lasciar emergere con chiarezza l’evoluzione del genere prescelto, e soprattutto per evitare che il risultato d’ascolto sia eccessivamente pesante od omogeneo. Hanno dunque un senso storico maggiore i programmi che esplorano l’evoluzione di forme brevi, così da poter presentare un numero ampio di brani dello stesso genere: funziona perfettamente, ad esempio, un programma di soli walzer (Schubert, Chopin, Brahms, Scriabin, Ravel) o di soli notturni (Field, Chopin, Martucci, Fauré, Bizet, Debussy, Ciaikowsky, Scriabin, Rubinstein, etc), a patto di alternare i notturni lenti con altri più movimentati. Più rari, ma altrettanto interessanti, sono i programmi dedicati esclusivamente a generi meno frequentati, come la ballata (per esempio, Chopin, Brahms, Gottshalk, Fauré, Franck, Debussy, Grieg), lo scherzo (Mendelsson, Schubert, Chopin, Martucci, Reger, Sharwenka), la barcarola (Mendelssohn, Chopin, Fauré, Granados, Moskowsky, Rubinstein), l’elegia (Liszt, Busoni, Paderewsky). Ancora più ricercati sono i programmi dedicati a generi decisamente rari, quali, ad esempio, il ditirambo (e qui, a quanto mi risulta, abbiamo solo Tomašek e Medtner). Incoscienti, infine, i programmi composti da sole tarantelle, o da soli bolero, o da simili pezzi troppo caratterizzati: essi corrispondono (come osservò Piero Rattalino) al menù di un pranzo costituito soltanto da canditi o frutta secca!

2.4. Altri tipi di monografie.
Sono pressoché infiniti i criteri che possono riunire in un programma monografico i brani più disparati. Spesso accade dunque di ascoltare musiche apparentemente lontane, ma accomunate da determinati parametri armonici, melodici, ritmici, formali, o più esplicitamente legati dall'appartenenza allo stesso stile, o semplicemente dalla vicinanza delle rispettive tonalità. Andando oltre in questa direzione, è ancora possibile accostare musiche in base a comunanze di elementi criptici (come ad esempio, tutti i brani basati sul nome B.A.C.H.), di temi meta-musicali (affinità con correnti pittoriche, filosofiche o letterarie) o extra-musicali (come l'acqua, il fuoco, il viaggio, il vino) o addirittura di elementi enigmistici o numerici, completamente slegati dai contenuti musicali (pezzi con lo stesso numero d'opera, o composti nello stesso luogo, o di autori il cui nome comincia con la stessa lettera: Bach, Beethoven, Brahms, Berio, Britten, oppure Cage, Crumb, Cowell, e...chi più ne ha più ne metta!). Come negli altri casi, non basta evidentemente contare su una singola affinità dei vari brani (specie se questa è slegata dai contenuti squisitamente musicali) per essere sicuri di aver composto un programma organico e convincente.

3. I programmi "comparativi".
Una categoria complementare (ma non necessariamente "opposta") a quella dei programmi monografici è costituita da quelli "comparativi": si tratta di programmi di recital (e conseguentemente, più raramente, discografici) costruiti in modo da alternare musiche appartenenti a stili, autori o ambienti poetici lontani, eppure in qualche modo accomunate da determinati elementi. L'intento è evidentemente di stimolare una percezione nuova dei brani proposti, grazie all'ascolto ravvicinato di mondi sonori differenti. È normale, del resto, che anche una figura architettonica o un film appaiano in forme diverse, a seconda della situazione emotiva o fisiologica in cui lo spettatore si trova. Così accade anche per la musica: quasi mai il pubblico si trova in un utopico stato di verginità d'ascolto. Anzi, ogni singolo ascoltatore porta con sé il proprio background e la propria sensibilità, che influiscono notevolmente sui risultati della percezione musicale. Da qui ha origine il successo dei cosiddetti programmi "crossover", in cui, ad esempio, un notturno di Chopin può introdurre l’ascoltatore nell’atmosfera giusta per uno studio di Ligeti, facendolo “suonare” molto più ricco di contenuti emotivi, ed evidenziandone i legami con la produzione pianistica romantica.

Con i programmi comparativi è così possibile proporre brani di difficile ascolto (per esempio di alcuni autori contemporanei), sottolineandone le suggestioni emotive, così da renderli "digeribili" anche per un pubblico di non "addetti ai lavori". Anche per l’interprete, accostamenti di questo tipo sono particolarmente efficaci, poiché la lettura ne trae grande giovamento, risultando fresca ed innovativa ed allontanando il rischio di un’esecuzione di routine.

Conclusioni.
Al di là di queste categorizzazioni schematiche, esistono delle semplici regole, dettate principalmente dal buon gusto (e dal buon senso) di chi costruisce un programma di recital, così che esso non risulti sbilanciato, o troppo pesante, o troppo omogeneo per l’ascoltatore. La tonalità di ogni brano influisce sulla percezione dei brani precedenti e successivi; presentare un concerto con tutti i brani nella stessa tonalità rischia di essere una cattiva idea: come una casa arredata soltanto con oggetti blu! Le tonalità esprimono interessanti attrazioni armoniche, per cui questa potenzialità può essere sfruttata per creare una particolare tensione tra i diversi brani in programma.

Il paragone di Rattalino con il menu del ristorante, infine, è utile per rendersi conto dell’equilibrio che un programma deve avere: ad esempio, un concerto con la sonata Hammerklavier di Beethoven e la sonata in si minore di Liszt corrisponde ad un menù con una bistecca “alla Fiorentina” di 400 grammi, seguita da un altro piatto di carne della stessa mole: la conseguenza sarà una difficile e travagliata digestione, specie per il “piatto” servito per secondo!

E’ efficace, al contrario, un programma con un solo pezzo forte (il piatto principale), affiancato da altri brani che ben si sposano ad esso, e che ne esaltino il valore, anche attraverso contrasti di sapore: proprio come un buon “antipasto” ed un contorno appropriato. Ed il dessert? Anche quello va scelto con attenzione: un “bis” può impreziosire a posteriori il programma precedentemente ascoltato, ma, se scelto male, può rendere indigesto tutto il pranzo!

 

Roberto Prosseda

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